群众的“工农兵”丛书，形成了两次出版热潮，从1947-1952年是“工农兵”丛书出版的第一波热潮，其中有冀南书店于1947年出版的“工农兵丛书”，共7种，上海群益出版社于1950年出版的“工农兵文艺丛书”，约8种，三联书店从1950－1951年出版了“工农兵文艺丛书”，约48种，上海广益书局于1951年开始出版“工农兵故事丛书”，这套丛书历时三年。而1958-1959年是“工农兵”丛书出版的第二波热潮，上海新文艺出版社1958年出版了“工农兵文艺丛书”，约有13种；上海文艺出版社于1958年出版了“工农兵创作丛书”，约45种；上海文化出版社于1958年出版了“工农兵文艺创作丛书”，约3种；1959年天津百花文艺出版社“工农兵文艺学习小丛书”，约10种。 此外，还有根据文学作品改编的“农村读物”版作品，以及改编为连环画、地方戏曲、影视剧、广播等各种艺术形式，扩大了文学作品的接受范围，形成了直接抵达最基层、最底层的发行网络，而这则与出版、发行上的“大众化”倾向密切相关。
与之相关的另一个问题，是书的定价。如果发行量的扩大解决了普通群众能否接触到书的问题，那么定价的问题，则直接关系到他们能否买得起或看得起的问题。
《创业史》（第一部）中国青年出版社1961年1.37 元，1977年1.15 元，1982年1月版1.35元，1988年5月版3.05，1990年定价20 元；2000年7月版24元；人民文学出版社2005年1月版，38.0元，这是中国当代长篇小说藏本，包括《创业史》的第二部上卷。
再来看《青春之歌》，人民文学出版社1961年版1.15 元，1979年版1.52 元，1981年版1.3 元，1990年版4.95 元， 2005年版28 元；北京十月文艺出版社1992 年版14.60（文集版），单行本21.6 元，98年版04年印刷 26 元；2004年版28.5 元。
这其中有一定的通货膨胀率，按照陈明远先生的计算，50年代中期标准人民币1元的购买力，相当于1963—1966年的1元2角左右，1977—1979年的1元3角左右，1982—1983年的1元5角左右，1985年的2元，1988—1989年的3元，1991年的4元，1993年的5元，1995年的8元，1996年的9元，1997—1998年的10元左右。
如果扣除其中通货膨胀的因素，那么现在书的价格大约是60年代的3倍左右。这一增长并不像看上去那么高，但这也为最底层的读者构成了障碍，所以80年代以来读者不断萎缩，这也是其中一个重要的因素。
此外还有重要的一点，那就是作品。对于读者来说，能够读、能够读到只是最基本的要求，那么普通读者对于一部“文学作品”应该有什么样的要求呢，或者说他们为什么要读文学作品呢？我想应该有以下几个方面，一是可以读懂，二是描述他们关心的事情，三是能够达到一定的艺术水准。
读懂可以说是一个基本的要求，但是从80年代以来，朦胧、晦涩似乎成了文学成功的一个标志，似乎越难读懂就越有“艺术性”，我认为这是一个误区，就跟越好读越有艺术性一样，是否晦涩可以说与艺术性无关，我们不排斥一些探索人类意识中朦胧领域的晦涩作品，但以“难懂”作为作品成功的标志则是不对的，这可以说是文学“精英化”的一种表现。而对于普通读者来说，能够读懂则是他们接受的一个必要条件。
“新文学”与“旧文学”不一样的地方，就是它不将文学当作“失意时的消遣或得意时的玩意”，而是作为一种与现实人生密切相关的事情，读者接受“新文学”，与阅读旧小说或看电视剧不同，如果说后者是与他们的生活没有或很少有联系的一种娱乐方式，那么“新文学”则促使他们认识现实并改变现实，所以描述他们关心的事情便是一种内在的要求，无论是政治上的重大变化，还是日常生活中的细节，文学只有提供这一方面的东西，才能使他们感兴趣，80年代文学最初也正是因此才赢得了广泛的读者，但伴随着“向内转”和“纯文学”化，则使文学远离了这一些读者。
艺术方面的要求也是很重要的，但这是与精英不同的另一种艺术趣味、习惯与方式，不能以精英的趣味来简单地加以要求。
现在文学作品的读者，除了老读者范围较广以外，大多是大中城市的知识青年，包括大学生、白领或中小资产阶级，我们可以说是“精英”或“精英”的预备队，这应该是这30年来文学出版与文学教育倾向“精英化”的结果，从“大众化”到“精英化”，从政治化到“商业化”，这正是30年来文学所走过的路，而在这一过程中，它则把大部分普通读者排除到接受的范围之外了，80年代则是这一变化的初级阶段，它最大限度地利用了“大众化”的渠道，造成了表面的繁荣，而后又摧毁了这一运行方式。如果说1949年之前大部分群众不读文学作品，是由于不识字，那么在80年代以后大部分中国人不读文学，则是由于“大众化”这一文学的生产—流通—接受模式受到了摧毁。
四、作家的分化与“转变”
最后，我们再来看看作家。从80年代到现在，我们可以看到作家有一个很大的变化，那就是从“人民作家”到资本的“赚钱机器”的转变，这是就那些知名作家而言的，另外一点，就是作家的分化很大，看那些“作家富豪榜”上的作家，年收入可以达到上千万、几百万，而一些年轻作家、还没有名气的作家，则基本上不能靠写作为生，大多靠作协体制的资助，或者以另外的职业为生，将写作当作一种业余活动。
80年代作家的培养，是按照“人民作家”来培养的，但是他们成长起来后则背叛了这一方向。为什么这么说？80年代作家的成长、成名，基本上都是在期刊上发表作品的，期刊是社会主义文学体制的一个机构，按照这些机构的原本目的，要培养的是为人民写作的作家，所以对文学新人的培养是尽心尽力的，比如我们现在看一些作家的回忆，就会提到编辑部为作家“改稿”，把作家请来，外地的还安排食宿，让他们专心专意地修改作品。比如余华曾说，“我人生的转折是在1983年11月，一个长途电话改变了我的一生。电话是当时《北京文学》副主编周雁如打的，接通后她第一句话就是告诉我她早晨一上班就挂了这个长途，一直到下午快下班时才接通。我一生都不会忘记她当时的声音，说话并不快，但是声音清晰准确，她希望我去北京改一篇小说，并且告诉我路费和住宿费由《北京文学》承担，这是我最关心的事，当时我每月的工资只有30多元。她又告诉我在改稿期间每天还有2元钱出差补助，最后她告诉我地址——西长安街7号。我放下电话，第二天就坐上汽车去了上海，又从上海坐火车去了北京。到了北京后周雁如告诉我文章的结尾有点阴暗，希望再修改修改。当时我住在八一厂的招待所，回去后我一天就给她改好了。” 格非也说，“我的小说，比如《迷舟》，《边缘》，《湮灭》等作品都经历了这样一个修改过程。如果说我从改稿中所学到的东西往往超过创作所得，这也并非是一种夸张之语。”
不仅作家如此，评论家也是如此，以下是关于“80年代”的一段的对话：
“陈村：那么你们以前的身份是？
吴亮：我是工厂工人，和程德培一样。所以我到现在还是有一种业余感。
程德培：就只有我们两个人没有在大专院校呆过，也不是什么科班出身。
吴亮：我倒还很喜欢这样的状态。第一次被周介人叫到《上海文学》编辑部谈稿子的时候我还穿着工厂工作服哎，我上班溜出来的。
……
程德培：……那时候的编辑部像所培养人的学校，特别注意从来稿中发现人才，而且不惜花费时间和精力。”
从中我们不难看出，80
