上个世纪以来，文艺批评从现象学批评、文学解释学到新批评，不断寻求新的出路，力图提高对文学新发展的认识，探讨深入揭示现代艺术变化的方式。在诸多批评观念及方法中，有位名气不算太大的德国哲学家瓦尔特·比梅尔，他的理论综合思考和对作品的“切近”研究，颇有独到之处。
瓦尔特·比梅尔是当代哲学家，在德国任教，早年曾师从著名思想家海德格尔。他有关文学艺术的著作不多，我看到的是他的《当代艺术的哲学分析》。译者在“后记”里的这样一段话特别引起了我的兴趣：“如果比梅尔的工作是成功的，那么，他实际上也就解答了这样一个问题：一种非美学的艺术观察和艺术探讨是如何可能的。这是本书令人吃惊的地方，值得我们留心。”当我读了书中比梅尔关于卡夫卡、普鲁斯特和毕加索的论述之后，感到他观察作品的角度和研究问题的方式，确实对我们很有启发。比梅尔的论述方法分两步，一部分是“解释”，有点像串讲和导读，在细读之中阐释作品内在的必然联系。另一部分是“解说”，他摆脱传统审美的框架，通过作品的内在逻辑关系，直接探讨其最核心的问题，即所谓把作品置入“切近”的维度，进行与现代思维联系在一起的更深入的分析。这种批评与哲学理论关系密切，但它不是用思想解释作品，也不是用作品证明思想，而是在思想与艺术之间进行的一种对话。 比梅尔所谓的“切近”，不是指事物之间可以测度的距离，而是艺术作品的深度意识，是作品的人类生存关系及特定时代的基础。切近批评关注的不是文学艺术的表象，而是其内核，即中国文论所谓的“文章之骨髓”。
下面我们试着通过对其三篇评论(论卡夫卡、论马塞尔·普鲁斯特、论毕加索)简议概述，来了解和体会一下比梅尔“切近”批评的特点。
卡夫卡：意义向荒谬的倒转。
比梅尔通过《在流放地》《饥饿艺术家》《地洞》等作品的分析，指出卡夫卡之所以重要，在于他“最鲜明地把握了我们这个世纪的人类境况”，即“反常化”。这是一种“从意义到荒谬的颠倒”。 卡夫卡的一个寓言故事《在法的门前》把这种“颠倒”表达的很生动：一个乡下男人在法的大门前等待，这个门向他敞开着，他却因守门人的威吓而不敢进去。最后他死在门前，而直到临死前不久，他才得知，这个门正是为他而设的。比梅尔认为，卡夫卡通过他的作品，向我们表明：人决不是一个永远被给定的和固定的东西，相反，用现代哲学的话来说，人乃是一个“可能性的动物”，即便是最极端的非人性化的可能性，也是对人敞开着的。“反常化”就是谬误被正常化，欺诈被常态化。当不公正成为一种共识的时候，公正反被视为可笑；当非正常成为正常的时候，正常反而成为另类。比梅尔说：我们在流放地所见到的，是一个真正的狂热迷信者的表现，这个狂热迷信者认为自己已经找到了真正的正义，而且以正义的名义施行一种人们可以设想的反常化的法律。比梅尔从哲学的角度把这一现象概括为：对一种局限性的观点的绝对化。他指出，卡夫卡小说的中心矛盾是“正义理念的完全反常化”。小说形象化地再现了这种“倒转”，并引向它自身的扬弃。在探讨“反常化”何以能够存在的时候，比梅尔认为问题在于“人的消失”。他说，当人被遗弃、被非人性化之后，要在传统意义上谈论法律就是毫无意义的了；因为法律意味着个人应有的权利。所以，卡夫卡笔下的那些人物在荒谬下的坦然和执著、欣慰和狂热，乃是人类真正的悲哀。在比梅尔看来，当卡夫卡以一种平淡的方式，把那些平淡故事一一展现出来的时候，因为他与小说人物一样认真，反倒更加凸显了他的叙述的悲剧色彩和批判精神。真正的艺术不需要说明，当它被创造出来时，便创造了一种特殊的静默。这也正是卡夫卡作品的特点。批评家要做的事情，就是像比梅尔那样，把意义从静默中寻找出来。
普鲁斯特：时间经验的创造性回忆。
如果卡夫卡的“倒转现象”是一个哲学问题的话，那么，《追忆似水年华》的作者马塞尔·普鲁斯特的从梦境到现实的“特殊回忆方式”，就是一个与心理学相关的命题。普鲁斯特深信人在感觉的层面上是相通的。他说：“通过我的书，我将使读者能够阅读他们自己。”比梅尔的评论要点不是作品的情节、人物和结构，他说，“这部小说的真正主角是时间”，是“如何在时间经验中寻找到自己，同时也能够达到与他人的沟通”。“追忆”，不是简单地再现往事，而是一种重温和思考。
读《追忆似水年华》，很容易忽略它的开头。以为那只是一个引子。比梅尔却非常看重小说的开始，用了很大篇幅去分析。他从中提取的是一个与通篇有关的、能够反映普鲁斯特特殊感受的问题。即普鲁斯特与众不同的把今昔两个时间概念融合在一起的“创造性回忆”。比梅尔认为，理解这个独特的回忆方式，是理解整部作品的关键。
“长期以来，我总是早早地就上床了。”普鲁斯特采用了一种极平常而又个人化的小说开头，主人公觉得自己睡梦中“一直在思考刚才读的那本书”，书中讲到的，仿佛都与他有关。而且这种想法有时会一直持续到醒后数秒钟。比梅尔认为普鲁斯特向我们展示了我们自己在入睡和苏醒时的体验。比梅尔说：他描绘的东西如此个体化，似乎不可重复，但我们正是在这种被细致描写出来的东西中找到了自己。在这里，个性与共性重合在一起。这种好像在梦中看到又像是曾经见到过的“不确定性”反而使读者认同于这个“我”。我们不知道他是谁，干什么的，住在哪里，而他的似梦非梦、似醒非醒却是人们所熟悉的。比梅尔想强调的是，从下意识的梦璄过度到有意识的重温，“做梦人回忆的力量与想象的力量是不可割裂的”。作品中的人生体验，正是通过描写这种内心深处的回忆实现的。在普鲁斯特笔下，梦是一种创造性的回忆，回忆是一种重新的体验和理解。普鲁斯特认为人的印象是“双重”的：一半潜藏在对象事物中，另一半进入我们身体里；前者是浅显的，后者是需要挖掘的。比梅尔非常深入地理解了普鲁斯特，他说，仅仅把获得的印象尽可能纯粹地保留下来，这是不够的。我们还应该去理解在体验者身上发生的事情，而这一点，是我们永远无法通过对客体方面的说明做到的，我们只能返回经验者(即我们自身)。然而这种返回只能以回忆作为媒介来完成。因此对文学艺术而言，没有创造性的回忆，被描写的事物永远是不完整的，是没有生命力的，是尽管很真实却没有真实性的。我们大家所熟知的文艺理论，是不怎么讲“印象”和“回忆”的，认为那是非常个人化的东西，与文学艺术的宏图大略关系甚微。然而许多大作家，却从他们的艺术实践中体会到“印象”及“回忆”与创作有着非常密切非常重要的关系。比梅尔是为数不多的从理论的角度直接触及这一问题的批评家。他把普鲁斯特的“感觉”解释为一种思想记号，认为主人公在感觉中回忆的时候，体验的内容事实上在经历变化。往事重现的过程，实际上是被认识，被廓清，被创造的过程。它必然包含着体验者赋予它的感受和意义。回忆和印象对文学艺术之所以重要，不是因为它曾经发生过，而是因为在重温的过程中，能够从个人经历中提炼共性、从生活琐事里发现意义；是因为其中包含着回忆者对现实的把握和对未来的期盼。比梅尔说：“小说中列举的所有说明心灵的喜悦状态的例子都是重温意义上的例子。”艺术家从记忆中挖掘出来的，最重要的是那个事物的“等值的精神”。忽略了这一点，就是忽略了文学和艺术最本质的东西。比梅尔从一个小说细节里深化出来的，是关于文学艺术创作的最基本最重要的问题。
毕加索：意志主体的自我解释。
在哲学家看来，绘画艺术与小说一样，是一种言说方式。切近分析就是深入到言说内容的背后追问。上个世纪初，毕加索的非同寻常的多视角维度人像画，令世人眼花缭乱，不知所措。“艺术的非人性化”、“一出滑稽剧”、“自我嘲弄”、“对观众的愚弄”等评论纷至沓来。而毕加索却说：“尽人皆知艺术不是真理。艺术是谎言，它教我们理解真理，至少是那种我们作为人能够理解的真理。”毕加索的艺术与真理之间是一种什么关系？它又为什么用人们看不懂的方式帮助我们理解真理？比梅尔认为回答这些问题的前提是要搞清楚所谓描绘的扭曲是什么意思，应该找到这种扭曲的原则。
比梅尔的分析并非针对那些不理解者，而是从立体派绘画研究的名人名著入手。他认为他们提出“多维性”和“几何化”，对人们理解毕加索确有帮助，但并没有把其中的深层关系讲清楚。重要的是几何化的意思，或者说为什么会几何化。比梅尔指出，几何化就是把几乎不可表现的东西简单化，把它简化为可以把捉的东西。事物变得容易把捉，其实就是变得透明了。“回溯到更容易认识的形式那里”，这是哲学家笛卡尔的一个指导思想。比梅尔认为，可以把这一指导思想从认识方法的领域转用到对所见事物的描绘方法的领域中。这是比梅尔解读立体派绘画的一个很重要的建树。什么是人的“更容易认识的形式”呢，毕加索的人物，意图“排除掉在其面貌上对于某种敏感特征和经历的表现”，这就会导致几何化。比梅尔说，这就意味着“事关宏旨的并不是处于自立状态中的有待描绘者，而是处于与描绘者的依赖关系中的有待描绘者”。这是什么意思呢？他是在说，对毕加索而言，创作的根本意向并不是要表现其对象的自立状态和独立特性，画家真正关心的是他与被描绘者的内在关联性。 比梅尔指出，哲学家海德格尔在其对“表象”的解释中想获取的，那种把事物“纳入关系状态之中的强制力的特征”，在艺术家毕加索的绘画中得到了体现。比梅尔的结论是：我们完全可以说，在毕加索的绘画方式上，显示出“现代表象”的某种本质。
几何性与多维性，从根本上讲是一回事。从哲学思维来看，在完满的直觉中，变得透明了的事物的所有的面，都应该同时呈现出来。而我们从某个确定的视角看事物，只能看到它的一个面。立体派艺术家意图通过对不同角度的分解，用多维性使整个景象同时呈现，以把握“持存状态”中的对象。可以说，他们是在用艺术思维探索现代哲学关于“事物表象”的思考。
然而比梅尔对毕加索的哲学剖析比我们想到的更深入。他进一步指出：艺术家能够把女人还原为一些最简单的几何图形，这一现象是作为意志主体的形而上学的自我解释，它的背后蕴含着人被非人化的社会意识。在多维性方式的总体表现中，意志是在通过改造对象来试验它的力量。当主体清晰显示时，对象正在经受被改变的“暴力”。而毕加索并不想迁就任何人，他只专注于如何把通常在一系列单独注视中才能达到的东西，集中在一个总体注视上。他说：“我在画中利用我喜欢的一切事物。至于其中这些事物情况如何，对我来说是无所谓的——它们不得不接受的正是这一点。”这可能才是比梅尔最终要说明的问题，即毕加索的由多维性规定的艺术，不是一种个人行为，它体现的是一个时代的文化意识和思维逻辑。比梅尔写道：“如果我们所讨论的毕加索的女人肖像画，恰恰是在欧洲和世界所经历的最残暴的时代里创作的，那么，这个事件中的某种东西就可能已经深入到了这些画中，并且通过这些画面变得显明了。”在这里，比梅尔对毕加索的艺术与社会和时代的关系，表达得既彻底又清楚。就是说，毕加索的画既是那个时代的精神和意志力的结果，又极大地彰显了那个时代的反叛性和强制力。
正是在这个意义上，比梅尔把毕加索和尼采相提并论。认为毕加索的艺术同尼采的哲学有异曲同工之处。 尼采讲过：“逻辑和几何的简化乃是力之提高的一个结果；反过来，对这样一种简单化的知觉又提高了力感。”比梅尔说，“这种力之提高也使那种从毕加索的画中散发出来的令人难以置信的魅力变得明白可解了。”尼采主张艺术家不应按事物的原貌去看待事物，而是要注意事物“更充实、更简单、更强壮的一面”，关于现代艺术的强制和反叛，尼采说：“现代艺术乃是制造残暴的艺术。”在尼采看来，艺术家的伟大，不能根据他激起的美丽情感来加以衡量，而是要根据他创造这种伟大风格的程度来加以衡量。尼采强调主宰人的骚乱，使之成为逻辑的、简单的、明白无误的形式的强力意志。我们看到，毕加索的绘画恰恰是在简单的逻辑形式中体现了这种“强力意志”。他的绘画同尼采的哲学一样，是那个时代在思想精神方面激烈变化的产物。它们以特立独行的思维方法、惊世骇俗的语言逻辑和粗糙简单的表达方式，令世人刮目相看。作为一种历史现象，他们的出现和存在，是与颠覆旧观念、开辟新思维的社会文化思潮分不开的。他们彰显了变革时期的疯狂与凶残；又提升了人们对世界和人自身的认识。可以说是他们共同推动了现代艺术的发展。起初，人们对毕加索的立体绘画不解甚至反感，但是一旦理解了画中表现的“更充实、更简单、更强壮”的现代意志力，就会在某种程度上认同他的作品，认同这种绘画对人的艺术价值观和想象力的挑战，并去分享它怪异表现后面丰富而深刻的内涵。
瓦尔特·比梅尔的“切近”理论，是从他的老师那里转借过来的。我们关心的不是海德格尔深奥复杂的哲学概念，而是比梅尔把它纳入批评范畴，使文学艺术批评具有了某种新特点的现象。这对我们改进提高自己的批评理论和实践，肯定是有好处的。 我认为，比梅尔切近批评的最突出的特点，是用现代社会的先进理论关照现代艺术的发展变化，从文本和作品的细致分析中，揭示出现代人在艺术发现与理论发现上的共同逻辑。它比单纯的社会批评、心理批评以及新批评的文本细读，更有一种将高屋建瓴和层层解析结合在一起的力度，从而更具有批评思维的内在深度感。当我们在理论氛围里观察文学艺术的演变时，在“切近”维度中探寻各种对象的联系时，会深刻地感到，艺术和哲学在本质上是相通的。它们事实上一直在以不同的方式说明共同的问题。批评是这二者的中介。它依存于文学艺术而决定于哲学理论。如果说，艺术的发展在于表现方式的创新，那么，批评的发展就在于认知能力的提高和理论思维的进步。
(秦 晋)
