导语：2013年已经走远，《洞见》栏目从文化批评角度，对2013年度的大众文化现象进行总结，涉及文学、诗歌、艺术、思想、戏剧、电影、音乐、词语、城市、身体、女性、生活方式等若干关键词。我们试图通过冷静的解读与回望，为过去的一年存留一份文化档案。

本篇为文学评论家张定浩对2013年小说的一个梳理。这一年几乎全部一线小说家都交出了作品，但无论余华苏童还是阎连科都让人失望。作品中充满了对他人的隔膜，对自我的无明，以及对于女性的缺乏尊重。而不难看出在这背后，是这些年环绕在创作者周围的、由商业利益和苟且放任共同构成的吹捧怪圈。

2013年成为了预料中的长篇小说大年。众多一线小说家都在这一年相继交出了新作，从年头到年尾，喜欢中国当代文学的读者算是狠狠过了一把阅读之瘾，但或许，也是狠狠地失望了一回。以正面强攻现实的名义，诸多成名于上世纪八十年代的男性作家所集体暴露出的，却是对他人的隔膜，对自我的无明，以及对于女性的缺乏尊重。这些昔日的文学偶像，一个个都在这一年默默倒塌。

先是余华。《第七天》最大的问题，还不是照搬新闻事件，而是平庸，以及在平庸背后的精明算计。面对《第七天》，人们最为气愤和不可思议的，是目睹一个名作家如此这般的懒惰与投机，他就像那些志得意满的中国当代艺术家，不再致力于如何创造一幅作品，而是愿意炮制一个个能够产生话题效应的观念。其次是马原。去年的《牛鬼蛇神》高开低走，尚且还有昔日光环作为信任的底子，今年出版《纠缠》，甚至连圈内的老朋友们也集体在失望中彻底息声，他们惊讶于一个曾经被视为叙事之王的小说家，如何变得连一个无聊的故事都讲不利索，是江郎才尽，抑或原形毕露，谁知道呢。然后还有苏童。《黄雀记》让我们看到，一位杰出的短篇小说作家，如何再次艰难地陷没于长篇小说的泥沼之中。苏童在这部新作里回到他似乎最熟悉的南方的穷街陋巷，回到他赖以成名的香椿树街，但给予我们的，却仅仅是某种从房间里向外眺望的封闭姿态。那只黄雀在几个房间里来回飞舞，翅膀被墙壁挡回的痛苦渐渐转化成心安理得的生活，它开始习惯眺望远处的螳螂和蝉，并一次次在假想中吞咽它们。至于阎连科。他似乎一直在挑逗这个共同体中最极端最难以撼动的那些题材，但我们更要赞叹的，是他事实上左右逢源的从容，一方面他是一位引起巨大争议似乎被这个共同体排斥的禁书作者，另一方面却也是这个共同体中诸多文学奖项的常客。因此，新作《炸裂志》的尴尬在于，它既不被赐予禁书的声名，又被排除在获奖名单之外，却让人们见识到，一个作家长久以来号称的对控构的所谓反抗，其实最终不过是对另一种控构的欲求。

但这绝非只是小说家自身的问题。如果有必要，没有人会完全丧失自省，就像没有人会完全避免虚荣一般，自省和虚荣原本同是健全人性之组成。然而，这些年环绕在这些名小说家周围的，由商业利益和苟且放任共同构成的吹捧怪圈，正逐渐令自省日渐懈怠，令虚荣无限膨胀。偶尔，在2013年，我们能看到，这种接近于疯狂的吹捧行为也会走向它的反面，即在某些文学批评类报刊上出现的、另一种疯狂的毫无技术含量的扑咬和攻击。但归根结底，那些吹鼓手和酷评家是一类人，倘若有必要，他们随时可以转身成为对方的一员。这真是一个令人沮丧的文学环境，它在自娱自乐和自欺欺人中日渐衰败，被离弃，当然也随之促生了新一轮的翻译和阅读异国文学作品的浪潮。年轻一代的文学读者，宁愿忍受那些翻译语言上的差强人意，只要他能从中感受到一点点、属于健全生命的自由与诚恳。

在贾平凹的《带灯》里，女乡镇干部带灯再怎么完美动人，她的精神世界始终必须依附于一个幻境中的男神；在苏童的《黄雀记》，被玷污过的女性就天然是不洁的，就注定会在这样的不洁中沦为更糟糕的妓女；在余华的《第七天》里，女人既需要主动为爱情献身，也需要承担生活中一切的重负和罪责，而她们热爱的男子则永远无辜，“永远热泪盈眶”；至于阎连科的《炸裂志》，里面更完全只有作为玩物和附庸意义上的女人……在这些年长的男性小说家笔下，我们不断看见一种惊人相似的、自我人格纷纷塌陷的女性命运，而这种命运与其说是来自现实的，毋宁说，是来自写作者内心深处、近乎野蛮和化石般的男权臆想。

2013年秋天，艾丽丝·门罗获得诺奖，对很多中国长篇小说家来讲，这或许又是一次重重的嘲讽。和我们那些习惯将短篇与长篇作势利区判的小说家相反，同样是今年诺奖热门的乔伊斯o卡洛尔o奥茨曾说：“我相信任何短篇都可以改成长篇，任何长篇也都可以缩成短篇，或一首诗。”门罗的作品是奥茨这句话最好的证明。她的很多短篇小说，实际上都拥有长篇的容量，以及诗的密度，它们很难被概括成某个故事，很难提炼出某种主题。门罗的小说都不够聪明，也不够愚蠢，一如世界之所是。

太阳每天都是新的，所以文学亦要陈言务去；日光底下无新事，因此写作者唯有修辞立其诚。这两者合在一起，或许就有机会接近世界之所是。在2013年，我们也可以惊喜地发现，有一些极其动人的、呈现出世界之所是的当代中国文学作品，也出现在我们身边。

比如金宇澄的《繁花》，又比如黄永玉的《无愁河的浪荡汉子》。这两部作品的共同特点，是均不在当代小说现有的诸趣味当中。它们都像是一个意外。在生活中，恰恰是那些意外时刻让习以为常的生活忽然变得虚假，迫使人们重新审视生活和自身，同样，阅读完《繁花》与《无愁河的浪荡汉子》的感受，像置身于某种美学习惯的边缘，会有一种自我拓展的不适和愉悦，无论是面对文本，还是面对生活。这两部小说里有新的、没有被暴力和谎言败坏过的中文，有无数嘈杂且真切的活人的声音，又都有力量连通那个正在消失的老中国。某种程度上，《繁花》今年席卷无数文学奖项，正是读者对旧有文学生态的抗议，而《无愁河的浪荡汉子》虽然相对寂寞，但我觉得它或许还要更加丰厚与强健一些，因为它还没有写完，因为那个即将九十岁的老人，依旧在如同朝阳一般地奋笔疾书。

还有王鼎钧的《回忆录四部曲》和木心的《文学回忆录》上下册，虽名为回忆，本身也都是好的文学。木心说：“艺术是控制的，自主的。”王鼎钧说：“当有权有位的人对文学灰心了，把作家看透了，认为你成事固然不足，败事亦不可能，他瞧不起你了，他让你自生自灭了，这时候文学才是你的，你才可以做一个真正的作家。”这些看似轻淡的话，自有整个二十世纪中国文学的辛酸作为底子。关于当代文学，有一种习惯的策略是将一切问题都归咎于时代、社会以及世界潮流，然而无论盛世乱世，作家固有种种此在的限制，但却天然地拥有一种始终无法剥夺的自由，即写出好作品的自由，以及在写不出好作品时沉默的自由。木心和王鼎钧都是懂得沉默的人，在自觉“已没资格参加说谎俱乐部”的年纪，他们努力用词语的真实，来洞见事物的真实。好的文学，往往是作者先拥有了这样的洞见，然后再为其找到最合适表现的文体。在这个意义上，也许，文学从来就没有衰落过，衰落的，只是这种或那种的文体罢了。

他们在垂暮之年依旧健朗清新的存在，还或许能帮助我们扫清长久以来以代际论文学的陈腐言谈。事实上，有很多70后、80后作家一旦尝试摆脱书写自我，尝试直面现实，照样暮气沉沉，毕恭毕敬地遵循文学期刊的普遍趣味。然而70后的路内，和80后的颜歌，却在他们2013年出版成书的小说《花街往事》和《我们家》里，既避免了同辈作者常陷其中的自我书写，也没有重蹈前辈作家向壁虚构的旧辙。他们在小说里对于不同历史年代的观照体察，对于他者世界的理解和呈现，老辣奔放，元气淋漓，诚挚动人，与那些老而弥新的典范一样，他们也同样在致力书写世界之所是。

当黄昏降临，暮色笼罩大地，那一瞬间我们也许会沮丧地失语，但世界一如既往流转不息。因为语言本身就是一重重习惯了的隐喻，于是，失语其实意味着放弃用习惯的隐喻方式去理解世界，或许，就在这样的放弃中，新的篝火在四处点起，世界缓缓恢复它的新鲜与明净。

张定浩，1976年生，安徽人。写诗和文章，现居上海。《上海文化》杂志编辑。