四
作品无终局，人生实偶然。
一九八五年我开始写〈将军碑〉（原题〈将军之夜〉，出自彼德．奥图主演的一部电影），在写到将军和儿子「隔着将饭桌轮流打呵欠」这一句上，我也打了呵欠，闷头去睡了。从此这半部残稿在我的书桌上搁了大半年，一篇一篇未完成的长短篇残稿，持续覆压在它的上面。面对这些看来几乎不可能完峻的手稿，我有一个近乎笃定的感觉，终我此生，应该不会再完成任何一部小说了。
这个感觉，从未因日后〈将军碑〉的获奖，乃至于任何一部其他在卷末注明「完」字、径付发表或印行的作品而消解。当时我独自居住在龙潭乡下的小屋里，绝大部份的时间用来应付许多报章杂志散碎文稿的邀约，以及漫兴且恣意的阅读。也就在前后大约三年的时光里，我发现这样的生活带给我一个始料未及的启发。许多读过的书、写过的稿，前人写的、自己写的，古人想的、自以为自己想的……都交错溶融在一起。举个例子，有那么一回，高阳邀我进城夜饮达旦，散席时天色已然微曙，沉醉东风之余，我自觉浪掷了不止两天的时间，回头叹道︰「许叔，跟你这样混，简直是荒废，我新得一句如此︰『人生过处唯存悔』﹗」高阳瞪着充满血丝的眼珠斥我︰「这明明是王国维的句子。」
然而，应该也就是在这段时间，我对文学「创作」这个概念起了彻底的质疑。身在此行之中，竟不甘于冠戴此行之名，也出自一个本质性的理解︰在这个世界上根本没有原创这回事。我们总是在足迹杂沓的泥砂上留下既被他人覆盖、复被后人踏掩的乱痕——苏东坡早就告诉过我们这一点，在他那著名的雪泥鸿爪之句里，关键词也是「偶然」。
三十三年来，我从未自剖过创作历程或省思。即使常有人问︰你的某部作品的某个角色是否即是某个现实中的某人；你的某个故事是否蕴含着某种情感。我几乎从不答复，那是纯属个人而微不足道的事。一旦透见个人创作只是众多凌乱足迹之一瞬，作者除了置身于荒江野老屋，自成素心人之外，夫复何求？
苏东坡被贬逐到黄州的时候，会见了他的老朋友陈慥。当时与陈慥同来赴会的，还有一位姓王的老者，据说也是年轻时被逐至黄州任官而在此致仕终老的，人称王长官、王先生而不名。东坡问王先生到黄州多久了，老者告以︰已经三十三年了。苏东坡遂赋〈满庭芳〉一阕，起句云︰「三十三年，今谁存者？算只君与长江。」我初读此句之时，曾快意大哭，几不能自已。那是因为长江，这个意象曾经多次出现在苏东坡的诗句里。无论自其变者或不变者而观之，都是对短暂而妄图永恒的人、事最有力的嘲讽；千万人之行，浪沙淘尽。这淘洗的意象，恰恰也是〈如果林秀雄〉这篇我最喜爱的小说起源之处。
James Steward主演过一部电影It’s a Wonderful Life，就我印象所及，那是描述穷途潦倒的小人物，意图自杀之前，接受了天使的劝诲，天使让他看看「假如没有你的世界」——这个如果没有George Bailey的小镇将会堕入何等悲惨的境遇，不容我细述，然而George Bailey却从他根本未曾经历的人生之中得到了新生的感悟。对我而言，「如果」生命里没有了某一个人、或者「如果」没有发生过某件事，我的人生会有怎样的不同呢？换言之，我究竟错过了哪些原本可能拥有的人生呢？在「天地曾不能以一瞬」和「物与我皆无尽藏」之间，人类从未获得真正的自由、从未作出真正的抉择，一如海德格的名言︰「人是被抛掷到这个世界上来的。」也正由于这抛掷的力量过于强大，个人无从负担。聊有书写能力之人，勉强化身为自己的天使，提供「如果」二字所带来的慰藉，老实说，那不是寻常意义下的作品，只是我们难以另觅的人生。当我们认真追问︰「今谁存者？」的时候，答案却是︰「算只长江。」
五
近二十年来，随着台湾社会的各种变化，俗滥套语也浮泛成灾。其中我最厌恶的一句就是︰「提供另一种可能。」有时这句话也会化身成「也许还有另一种可能。」或者「我们还有诸多可能。」多元化社会尚未成真，但是关于多元的乐观想象和虚妄期盼却早已在绝大多数的人心中扎根了，彷佛人人都能自主地开展丰富的生活。对于作品的解读，我们也有不少类似的陈腔滥调，总爱说︰每个人都有不同角度、每个人都有不同的观点、每个人都有不同的策略……这样的话常使人们坠入所谓「众声喧哗」的迷雾之中，不可自拔。
相对来说，关于一部作品的正信正解犹如盲人瞎马之前的迷茫旷野，既不可得，复不可求。约莫就是在〈如果林秀雄〉发表之后不久，我得到了一句忠告︰「这篇小说写得很有意思，但是好像有点太乱了，你会不会担心读者看不懂你究竟想说什么？」
「究竟是有点乱，还是太乱呢？」这是我的回答。
八○年代中期，也就是岛上习称的「解严」前后，台湾怎一个乱字了得。我们有无数的街头表演，棍棒与白菜齐飞，帐棚与婚纱一色——若是读不懂前两句的意义或体会不出它的逻辑，就请忽略；总之，人们不约而同地相信，最大乱度尚未触及，社会运动仍须努力。大都会的交通黑暗期掩映着资讯畅流的黄金岁月，这是后现代的先声，每一种价值都在各自表述，看似提醒着︰曾经为一代又一代的人们戮力争取的民主与自由已经近在眉睫了，强人独裁一党专政言论箝制思想检查等等陈腐的罪恶即将远离。然而，我们无能远见︰「最大乱度」永远不会来临，我们的下一步追寻却成了「最大多数」。当街头纠众游行的活动逐渐式微之际，渴望求同的意志却分毫未减，用最简单的话语描述︰人越多的地方，人越多。
眼光犀利的社会观察家曾经声称的多元社会，原来只是自由市场所鼓舞的多数社会，我们不只在选举的时候数人头，也在生活的各个面向数人头。新潮餐厅，时尚服饰，流行话题，大众文学——不，没有文学，有大众的地方，就没有文学。
几乎与此同步，我们逐渐习惯了崭新的书写工具与传输工具。〈晨间新闻〉、〈如果林秀雄〉、〈四喜忧国〉以及〈饥饿〉的前半部还是用影印稿邮局快捷交递的，到了〈饥饿〉的下半部，我已经可以使用自家配备的传真机交稿。那时我还无从想象︰不数年之后，我只消用滑鼠按一下传送，稿件就算发表，而此际作品的一般价值也开始用点击率来计算了。
从严格的意义上说，那些我们曾经满心期待的「多元」与「可能性」从未出现，它们到哪里去了？大约也就是在台北股市突然冲破一万三千点而后疾速坠落、文学出版界的朋友时时挂在嘴边︰「今年大概是谷底了。」以及大量的社会知名人士开始在一种名为「书腰」的外挂纸披上推荐我们读某本书的时代，我再也没有动机去写一篇万把字的小说了。
我当然不会担心读者看得懂看不懂我的作品，我连有没有读者都不担心了。从某一方面来说，像是刻意带着点嘲谑的意味，我让那些面容肃杀、笔触庄严、满心期待「大论述」的批评家们失望——他们总有机会在私下的场合善意提醒我︰不要再写《少年大头春的生活周记》这种东西了；是的，这种东西一口气可以卖上二十几万本，恐怕也是我根骨媚俗的铁证，更何况也就是在这个畅销的基础上，我居然还成为唱片制作人、电视节目主持人，甚至信用卡和威士忌酒的代言人。
六
然而说来奇怪，几乎与告别短篇小说的同时，我开始有说不完的话、编不完的事、数不完的人物，必须收纳到某个单一的叙述线上。〈最后的先知〉装不下的，就倒进〈饥饿〉里去；〈伤逝者〉装不下的，就倒进〈病变〉里去；〈晨间新闻〉装不下的，就倒进〈大说谎家〉里去；〈姜婆斗鬼〉装不下的，就倒进〈欢喜贼〉里去，〈练家子〉加上〈拳醉〉再加上〈蛤蟆王〉也都装不下的，就倒进〈城邦暴力团〉里去……或许有人认为：把篇幅拉长，令叙事丰富，表述更复杂的思想和情感，应该是透过大量短篇练习之后，一个小说家展现成熟的走向，这是一条带些线性进步况味的「进步之路」。然而我却不这么想。
我反而觉得︰告别那些篇幅在万把字左右的短篇小说，涉及了更根本的问题。毋宁说是我这个人的改变，不得而后已地促成了篇幅的扩充。传统的短篇小说，无论它被人视为严肃与否，多少具备一种无以名状的随机性特质，它发生在某个人生的段落上，与真实生命的整体脱离，无论令人愉悦、惊奇、哀叹、兴奋或是迷惘，都孤孑地、突兀地一闪即逝。
然而，有些作家或批评家会告诉我们，短篇小说就是应该摭拾人生诸象之中最精彩的片段，予读者以感动。不过，当我对每一个被摭拾的片段产生更深邃或绵密的好奇，对应它与真实生命持续的、乏味的、庸碌的本质，就会彻底地对「精彩片段」感到不耐，就像是足球赛事转播里的进球画面集锦，令人微觉其虚假。
彷佛说更多的话、编更多的事、添加更多的人物——也就是动更多的手脚，既可以遮掩那取材的随机性，又能够构筑那存在的合理性。长篇之长，原来并不只是篇幅，而是更具体的质疑并且勘验「偶然」。犹如取一瓢而饮，原不足证弱水三千；尽一斑之窥，犹未能见全豹之貌，于是，若非造林，无由见树；不以群驱，岂能得鱼？我在多年以后的一篇讨论「编」字的文章中，为这个体认作了侧写：「编织而就的作品会藉由整体的样貌突显出个别材料的真实性，甚至因为这种还原于材料的真实性，而带来阅读的快感。说来的确有些玄，彷佛是一种反常识性的体会，我们如何跟人说明：是在看见一整张竹席之后，才明白一根一根个别的细条纹理，是如假包换的竹篾子呢？」
长篇小说的写作者显然不得不以架构宏大、细节完足的假象来呼应他置身所在的世界，他将偶然性的片段推向必然性的整体，并不是扩充或恢弘其规模，而是采取了完全异端的思维方式，抛开了先验的感悟，建构了后设的理性。对我个人而言，走向长篇，隐隐然就有借着这种饾饤其事、纷纭其志的情态，迎向台湾社会的最大乱度之意。
七
如果一本书可以被视为一个作者的「某一时期」的话，我的「《四喜忧国》时期」大约就是在一九八六年前后三、五年之间。一九八六年台湾的服务业人口正式超越了产业人口，根据某些原本身为诗人或剧场工作者的社会观察家们──上个世纪八○年代台湾的文化特产──宣称：后现代社会正式来临。于是，无论创作与否，自凡是能够在公共论坛上发表意见的人士都忙不迭、一窝蜂地开始辨认「后现代」起来。
后现代、后工业、后殖民、后结构、后马克斯、后蒋经国……大约正在当令的一切、或者是正待过气的一切，皆可以「后」字冠之。「后氏」兄弟姊妹于焉寖寖然有族繁不及备载之势。文人或文化人自打这旗鼓尚且不以为足，为了壮大行列，繁衍宗亲，还要呼朋引伴，甚至掳人勒赎。我的一部份作品，就是在这一顿挤眉弄眼的瞎折腾里被贴上了后现代的标签。这场流行的关键词有五，依使用频率高下之次第为「拼贴」、「解构」、「颠覆」、「游戏」、「嘉年华」。种种空疏而庞大的名词之所以能够唤起不只一个世代之人的争睹驱从，而且在群聚意识的底层，埋伏下不容遁逃于天地之间的网罗，却又暗中鼓励着各种形式的艺术创作者率尔操觚，任性适意而为之。终于，抄袭可以解读成致敬，谵呓可以解读成愤懑，杂凑可以解读成带有即兴趣味的创新，庸俗可以解读成消解威权价值的抗争。无怪乎有学者要指认：历史即将终结。
尽管在那个也被呼号为「众声喧哗」的年代里，我不时会透过一些专栏文字对时尚论述施以冷嘲热讽，用意仍在强调：有如追随流行舞步一般，唯时髦论述是鹜，根本是思想的堕落。然而话语既然并不是说得如此直白，竟还有论者大言炎炎、小言詹詹地表示：张大春式的冷嘲热讽恰是后现代主义虚无倾向的标准体现。这一下你明白了，「后现代」有如役期男子届龄接到征集令入伍，是义务，具有强制性。也就是说，无论你如何抗拒、排斥、忽视、反对，你都是它的一部份。没有不归属的偶然性！换言之：沉淀在自由底层的，是深刻的箝制；隐藏于喧哗之下的，是巨大的静默。
像我这样的一个作者，或许还能够继续走在纵横如阡陌交织的小巷子里，有如〈四喜忧国〉的主人翁朱四喜，挨家挨户散发着手写复印的「告全国军民同胞书」。或许我还会趁着大言炎炎、小言詹詹者一不留神，便闪身钻进左弯右拐的小胡同，奔出数武之遥，并且摸出袖筒里的一部异色胡须戴上，除此之外，我还能作甚么呢？──不对！在我的袖筒里，甚么也没有；而我身后那人并未回头。
