本文原载2014年11月20日《文学报》新批评）
最迷人的异类，最无奈的征途
——谈先锋作家薛忆沩
廖令鹏
中国文坛最迷人的异类”薛忆沩1989年出版了长篇小说《遗弃》，当时引起了较大的轰动，同时也开辟了其作为先锋小说家的征途。23年后薛忆沩再次出版了经过重写的《遗弃》,在日记中穿插短小说，叙事零乱，大段大段的意识流、喋喋不休的呓语和西方哲学思辨糅合在一起，缠缠绕绕的，甚至连故事的逻辑也有不少值得推敲的地方。康德、萨特、维特根斯坦、罗素、乔伊斯、博尔赫斯、伍尔芙等人的幽灵，更是频繁地徘徊在这部小说当中。对此，薛亿沩的解释是：“很显然，这样的一部小说，它的传统远远存在于欧洲。它是一部具有欧洲传统的中国小说。”
薛式语言宿命：充满仪式感的死亡
薛忆沩说 《遗弃》 的传统存在于欧洲，是一部具有欧洲传统的中国小说。这真是一句耐人寻味的话。如果抛开欧洲传统，我十分喜欢《一个年代的副本》《外婆的〈长恨歌〉》《异域的迷宫》这些随笔散文。相反，如果掺杂了欧洲传统，比如《与马可波罗同行》就有点儿让人不知所措了，这部随笔集让卡尔维诺、马可波罗和薛忆沩打起了群架，同时以不同的文化语言相互解释，企图说服彼此，绕来绕去，云里雾里，最终三个人连带读者，都落得个筋疲力尽的下场。
薛忆沩虽融入了西方文化，也认为自己对地理的乡土越来越淡漠了。但他不遗余力地在语言中寄存一颗赤子之心，企图以母语写作，接近那颗漂泊的赤子之心。
我们知道，汉语写作是一个系统，包括汉字、语法、逻辑，甚至隐藏在汉字背后源远流长的中国文化传承。而薛忆沩的书写语言，给人的感觉就像喝浓烈干呛的白兰地，或者是没有调匀的鸡尾酒。如《与马可波罗同行》，除了城市美学、哲学意识、逻辑概念外，鲜有中国城市建筑、文化、美学的观照，那种“对母语近乎疯狂的思念”被牢牢地压制在作者心中，没有一丁点儿的“出轨”，我想这哪里有对母语疯狂地思念，完全是对英语的疯狂爱恋。另外从薛忆沩的《遗弃》来看，他不但深受西方哲学、小说、戏剧的影响，而且很可能阅读了大量风靡一时的英文小说原著，西方语言传统深深地融入到了他的血液之中。因此，对于英语与汉语，厚此薄彼是不难想象的。
薛忆沩一直在做的一件事，就是用那种过分的滴水不漏的精致汉语，以诠释、说明、演绎的方式，来代理西方语言及欧洲传统。通俗一点讲，他是在活生生地解剖汉语。在他《流动的房间》这本小说集中，可以看到很多小说，故事简单，情节推动乏力，怎么办？他非常聪明地借助了语言，以自问自答的方式，缓慢地推动小说。甚至还在这样一种语言的“惯性”与“诱惑”之下，时不时地跳出来，以评论家的身份，大肆辩论道德与价值。那哪是什么小说，分明是一篇篇哲思随笔嘛。
《遗弃》当然不用多说了，翻开任何一章，都像是到了哲学小商品城，琳琅满目，应接不暇。2009年发表的《通往天堂的最后那一段路程》，以怀特大夫写信的方式，几乎通篇赤祼祼地独白了宗教信仰、艺术美学、生命、价值、爱等形而上的主题。可想而知，薛忆沩的哲学表现欲望得到尽情释放的同时，我却不忍卒读，阅读的兴趣早已抛到九霄云外了。《有人将死》《走进爱丁堡的黄昏》《我们最终的选择》《一九八九年十二月三十一日》、《一九九九年十二月三十一日》无不如此，满篇的思辨和梦幻显得格外晦涩、零乱和压抑，那些名字叫“XYZ”的人物，那些哲学宗教的阐释者和代言人，冷冰冰地拒读者于千里之外，难怪薛忆沩自己也坦承：“我的写作就像我记账一样，细心又冷漠。”（《文学的祖国》，第25页）说到这，我们似乎要怪罪“哲学”了，我不否认一个优秀的小说家同时是一个哲学家，但是他的哲学显然不是填鸭式的说教，不是文字与眼球之间的游戏，而是在语言火热滚烫的地方，在小说结束的地方，在审美开始的地方。显然，薛忆沩本末倒置了，我们点的是红烧肉，他给上的却是八分熟的煎牛排，还配上了波尔多的高档红酒。
总之，无论是散文随笔集《一个年代的副本》、《异域的迷宫》，还是中短篇小说集《流动的房间》，甚至长篇小说《遗弃》，无不体现了“从语言开始，以暴力结束”那种颇为伤感的语言宿命，用他自己的话说是“充满仪式感的死亡”。汉语的文化传承与丰富感情，汉语的精气神，在薛忆沩那里被遮蔽了，成为一具具汉语博物馆里的木乃伊。他迷恋汉语，却对汉语极不信任，充满否定、怀疑和焦虑，进而用西方的语言诠释汉语。更加不幸的是，在这种矛盾当中，文化的土壤置换了，汉语的精气神逻辑化了，汉语的叙事严谨地工业化了，汉语的生命力也被英语蹂躏了，薛忆沩的先锋也就万般无奈地成为尖锋、少数、异类，背离了大多数读者。这难道不是他的宿命吗。
汉堡包与肉夹馍，欧洲传统与中国言说
薛忆沩对语言的崇拜，让故事降格为垫脚的蒲团。他的小说，几乎没有像样的故事，情节非常淡薄，模糊，可读性不强，人物形象也非常简单，甚至连人名都没有。《首战告捷》中的“将军”；《老兵》中的“排长”；《有人将死》中的“苦思冥想者”；《一九八九年十二月三十一日》、《手枪》、《无关紧要的东西》中的“X”； 《走进爱丁堡的黄昏》中的“年轻的哲学家”；《出租车司机》里的“出租车司机”等等。我真不明白，给小说人物取个名字有那么难吗？取了人名的小说就不是先锋小说了吗？在薛忆沩以技巧获得快感而沾沾自喜的同时，小说的人物成了单面人，形象模糊了，趋同了，成为作者笔下的木偶。有些先锋作家和评论家，美其名曰“时代的隐喻”，这种大而化之的说法完全可以适用于所有时代，难道先锋小说对抗时代，憋屈得只剩下“隐喻”这种武器了吗。
20世纪下半叶以来，随着西方小说大量译介到中国，我们发现，原来薛忆沩的故事形式，基本上全是老外那一套东西，不是生搬硬套，就是简单模仿。时间证明了一切，薛忆沩卖给中国的新产品———“肉夹馍”，原来就是20世纪中叶美国大街小巷非常流行的汉堡包，并无二致。过分迷恋与追逐形式，迫使读者猜谜一样阅读小说，这在中国一些先锋小说家那里愈演愈烈，仿佛先锋就是要把人搞萌，搞糊涂，然后问：“先锋小说怎么样？”说实话，我完全不认为这就是小说的先锋性，恰恰相反，我认为那是“伪先锋”，是被阉割的先锋。不管什么小说，只有在故事当中，作家才可能获得“持续”的生命力，诺贝尔文学奖获得者库切、莱辛、门罗、莫言，足以证明这一点。实际上，对于一个真正满怀抱负的小说家，如何讲故事其实是一个伪命题。
当然，不乏有人通过《流动的房间》中五个不同的故事，就认为他是一个讲故事的人。但那是我不喜欢的，无厘头式的叙述，唠叨的意识流，重叠反复，无缘无故开始又忽然结束，迅速进入下一个语境，故作干练。如同结伴走路一样，走着走着就撂下一句“你先走，我去去就来”。这类小说，完全不是用来阅读、欣赏的，而比较适合用来翻译、考据及研究。引起普遍关注的短篇小说 《出租车司机》，是典型的用功太过的作品。本来是一个悲伤沉痛的故事，作者一次又一次中断叙事逻辑，意识流动跳跃，设置阅读障碍。这种过于强烈的形式感与精心营造的沉闷、克制和压抑，无疑在考验读者的耐心。读者的耐心是有限的，花招偶尔耍一下可以，耍多了就没有什么意思了。
