葛红兵

葛红兵：深圳的非虚构写作转向——以王国猛学术小品《清风明月我》为例。

 

非虚构是一种利用文学性手法、描述叙述真实社会生活的写作方式，它是文化市场化发展、社会创意化发展、文学社会化发展的产物。深圳的非虚构写作，如南翔的手艺人系列、王国华的城愁系列、王国猛的学术小品系列、南兆旭的自然写作系列、许石林的礼俗书写系列，还有廖虹雷、萧相风、李兰妮、杨黎光等等的创作，成绩斐然，构成了非虚构写作的深圳现象，尤其是近十年的深圳非虚构写作，在前期“打工文学”写作的基础上，有了新的转向，跟之前的非虚构书写，在贴近现实、关注社会的精神禀赋上一脉相承，但也有了更大的进展，呈现出鲜明的新时代特色。

 

由外来流寓意识向城市新居民意识转向。伴随着城市由深圳制造向深圳创造的精神转型，城市在产业工人聚集的基础上，出现了创意知识阶层的聚集，他们深度介入深圳文学创作，展现了城市新居民意识，深圳不再仅仅是打工人的码头，还是创意人的精神息壤，一种文化思想上的“息壤意识”随之觉醒，例如胡经之等的《亲历美学风云》就非常典型。与息壤意识同步的是非虚构书写的历史化，他们不仅仅试图从现实中、现状中寻找城市精神及其主体性的确证，还试图把自己的主体性建构在地方历史民俗、风俗的大根系上，建构在地方文化思想的历史脉络上，出现了民俗书写、礼俗书写、历史学术小品书写等新的样态，前者是向城市的小历史，后者是向国家的大历史寻求“传承”“承续”；这种一种踏踏实实为自己立基础的“塑根（塑造根性）意识”。过去，深圳被当做是开放的桥头堡，是外向学习的门户和窗口，而现在，深圳正转型为全国“领先”的先行示范区，由桥头堡向深改大龙头的转型，正塑造着深圳新居民主体性意识最显著的方面，内、外交互借鉴的“互鉴”意识在觉醒，它不再仅仅是学习者，还是对外的“中国经验”“中国故事”的输出者，这是一种更加自信的姿态，这是一种新国际、城际交互意识。

 

王国猛的学术小品就诞生在这个大背景之下，王国猛是一个创意城市的研究者，他有系列论文，并出版有相关专著，他研究粤港澳大湾区城市群，把把它和美国旧金山湾区等进行比较，拥有相当的国际视野，但是，他又是一个具有鲜明中国古典文学传统造诣和精神禀赋的作家，他的学术小品集《明月清风我》是他在深圳生活和工作的“经验”书写，也是他从中华大文学、大文化历史中寻求立足于深圳这个城市，对生活、思想、文化进行再定位、再塑造的尝试，它们学术性、文学性交融，有思想随笔的硬派，又理性、感性交融，有灵性散文的灵活，同时又有个人性、公共性交融的非虚构情怀，这种情怀呈现出传统“士人”鲜明品格，但有从多维度、多层次、多角度呈现着现代城市观察者、思考者形象。

 

王国猛的学术小品，多数取材于文学典故、思想公案，但是，他不仅仅是从读者角度对这些历史文本进行理解和阐释，还从作者角度进行“创意阅读”，他的多数创作可以说是一种创意阅读的范本。这种创意阅读，其首要特征是把历史阅读和现实生活结合，他的小品的命意，都是来自现实，是有感而发，但是，又源于文脉历史。向历史寻求深度，从现实寻求鲜度，他让个人阅读经验和时代生活经验结合，个人生活感受，经过历史文化的创意阅读转化，变成了“深圳”这个大城市深度反思。

 

王国猛的学术小品具有很高的可读性。王国猛笔下所谈，多呈现着对生活的内在文化机理的深度思考，他谈论的很多话题多有文化符号意味，有厚度、有深度，但是，他又往往从小口径切入，谈酒、谈书、谈草木等等，每个话题都是从生活的非虚构线描开始，用短小、活泼的小文体形式，让文化厚度和文体的小巧玲珑结合，这让他形成了鲜明的个人“小文体”特征，缩写往往具有有非常高的可读性，这一点很契合新媒体时代读者的阅读习惯。

 

《明月清风我》诞生在新世纪最近十年，诞生在深圳，是很有象征意义的，是深圳精神的文化息壤意识、文化塑根意识、文化互鉴意识的产物，也是它的一个有意味的代表。

 

主持人 高建平：谢谢葛红兵教授，讲了深圳文化的三个意识，讲了国猛主席小品的三个品格，也对深圳的未来，有一个非常光明、灿烂的展望，谢谢葛教授。

 

 

南翔

南翔：我先简单介绍一下。看到今天的主题是“以深圳非虚构写作十年为中心”。深圳非虚构写作肯定不止十年，为什么会出现“十年”？因为爱成有一个想法，今年正好是“深圳十大佳著”评选的第十届，十届中，有五届是非虚构，五届是虚构+诗歌。

 

这十届里面，有顺主席一直担当我们的评委会主席，每一次会请一位外地的重量级作家，韩少功、梁鸿、徐则臣、陈世旭、施战军、香港梅子，包括我们在座的，也有不少嘉宾担任过历次的评委，像于爱成、王军、汤奇云、蒋荣耀、秦锦屏等。这十年的十本书，我觉得有三句话。

 

第一，参评者身份驳杂。比如这一届我们看到的《此处葬曹操》，唐际根，考古学家；王大可《它们的性》，动物学家；南兆旭，博物学家、深圳史学家。我们在座的，只要是写非虚构的，都入选过“十本佳著”。

 

非虚构怎么来界定？一直是有争议的，但如果大致不错的，我想有好几块：报告文学、纪实文学以及新闻类的长篇通讯，都可以放在非虚构里面。还可以把它延伸到博物百科，历史的，带故事性的历史，包括许石林的文化随笔，国猛主席的学术小品、随笔，都可以放在里面，它非常驳杂，因为文学主要就是虚构和非虚构。

 

我记得有位在国外生活的朋友告诉我，在国外的机场上，非虚构比小说卖得贵。这位朋友是学外语的，他看得很细。我也想起1980年代，实际上不仅仅是虚构的伤痕文学，还包括报告文学，那是一个很重要的文学启蒙、文学实验。前两天我看到小说《伤痕》在作者卢新华，在本年度花地文学的颁奖大会上，我问他怎么过来了？他说他常在上海。卢新华当年的小说《伤痕》就有很强的写实性，那个年代，文革刚刚过去，需要记录伤痕，即便虚构也不脱纪实的底子。

 

1980年代前后，影响我们最大的是徐迟的报告文学《哥德巴赫猜想》，那时的一批报告文学作家，对我们的冲击都非常大，一点不亚于虚构。但诺贝尔文学奖为什么主要评的是虚构？因为诺贝尔文学奖有一个宗旨，强调想象力。可只要一旦评了一位非虚构，影响就非常大。比如2015年阿列克谢耶维奇这样一位白俄罗斯的女作家。一般的女作家不去写那些血淋淋的、重大的、严酷的题材，但是她写了《切尔诺贝利的悲鸣》、《二手时间》、俄阿战争的《锌皮娃娃兵》，我觉得每一本书都非常棒，所以非虚构找好主题之后，它的影响力一点也不亚于虚构。

 

我们深圳这十年的作品，一是身份驳杂，介入的各种各样的人都有。第二是主题多样，博物的、百科的，考古的，动物的，动物的性，甚至细到这个程度，包括国华的《街巷志》，不仅仅写街巷，还有民俗、植物，但是它有一个街巷的主打。黄灯的则是教育作为主打，包括农村和城际的关联，而她的教育又比较着眼于她熟悉的二本学生或三本学生，写他们的家庭背景，有一个纵深。

 

第三是，精品不少。这些年我们出了不少精品，这些书不仅仅是在我们这里是“十大佳著”，黄灯的《我的二本学生》那次跟莫言的《晚熟的人》一起上了深圳读书月的“年度十大好书”，这是在全国所有书里来评的。

 

刚才燕玲也谬奖了我这本《手上春秋》，英文版是在印度落地了。近日的日文版刚刚通过了“经典中国国际出版工程“的公示，另外它获了三大政府出版奖之一的“中华优秀出版物奖”，三年里评出一百本，也算是比较难得的。还有一个小细节，云南的第八届书香昆明节，评全国的十大好书，有一个人发了一个链接给我，我说我怎么不知道？我通过《云南日报》的同学去问，他们那边说找不到我，就直接评了。我说找不到作者，通过出版社也可以联系我。我问他有没有奖金？他说没有，只有证书，我说那就把证书寄过来吧。

 

非虚构写起来，是有一些问题和困难的，我认为有两点。

 

1.采集的困难。不是你想些什么，人家就会让你采访的。我想起将近20年前，我在市政协当委员的时候，政协的头儿说，“南翔，有一个国务院的老副总理在深圳退休，吴桂贤，你应该为《深圳文史》写一篇她。”1980年代末，深圳市的一个副市长到西安出差，说你们咸阳国棉一厂有个纺织女工，叫吴桂贤，见一下。见完以后就说服她过来，说我们深圳葵涌要跟香港搞个印染厂，你能不能过去牵个头当厂长？当时她说她不想来，她先生出过国，认为深圳是改革开放前沿，他们两个就过来了。我采访她，她不乐意。她说，“我跟你说实话，很多外国媒体都要找我采访，我都拒绝了，我不想让他们写。”我说，“吴大姐，我可以写完以后给你看，没关系的，你觉得哪不合适，我们可以删。”那一天采访了五六个小时，采访完了她很高兴，中午连饭都忘了吃，下午一点钟，我说赶快叫个盒饭，饿得撑不住了。那篇东西她看了很高兴，拿着到处发。后来我也在《羊城晚报》，当时有短连载，一周连载一次，一万来字，五六期就把它连载完了，后来也纳入到《深圳文史》的内部资料里。因为这样的资料，还是很需要这样过来人的经历。吴大姐1938年生的，今年都85了，有多少的资料、史料在这些人手上。当然，也不是所有东西采访完都能报道出来，包括她倾诉的很多委屈，没有办法列出来。

 

还有吴南生，深圳特区首任行政长官，当年我在省委大院采访他，前两年他病逝了，享年96岁。他也讲了很多，现在有很多大家都知道的，当然也确实有一些，在采访的过程中，可能只有我们两个人交流，才知道当年是怎么回事，才知道特区当年最早提出与建设的曲折故事。

 

在采访这些手艺人的过程当中，撰写《手上春秋——中国手艺人》也会碰到一些问题。他们说，“我那么多媒体都上了，也上了中央电视台。”包括我写的刚才燕玲主编说到的大国工匠周东红，宣纸的捞纸工，他上了央视纪录片《大国工匠》，最后，你把他写细了、写生动了，他还是很高兴，所有这样的人都很高兴，尽管电视台他都上遍了，他也觉得很高兴，一则你写得细，二则书籍影响大。

 

2.发表和出版的问题。比如这本书，当时就有人说到“文革”的问题，因为采写的时候我在想，手艺人，要写他传承的经历过程，就想找一些年纪大的。这里面最年轻的50岁，最大的将近100岁，采写完了就去世了。这些人不能把那一个“史无前例”的十年，或者此前经历的公私合营等历史都不说啊，都跳过去就不是一个完整的历史了，那才真正是历史的虚无主义。所以我非常顽强地要把一些内容给保存下来，但肯定是有一定的难度，所以有一些榜上不去，可能跟这个有一定关系。

 

我想起上海去世的一位导演彭小莲，她在去世前到深圳来，我跟她一起在大冲万象城做了《请你记住我》的首映，也请她做客过深圳书城晚八点周五文学谈。她跟我讲了一件事情，她说到当年写贾植芳的报告文学，我们知道贾植芳是非常传奇的人物，历朝历代的牢他都坐过，从北洋军阀开始，他很有经历。彭小莲说，这篇东西没地方发，最后发在哪？发在《钟山》杂志上。她说，《钟山》杂志不但给她发了，还给她颁了一个奖，所以她特别感激，应该是贾梦玮在那儿当主编的时候给她发表和颁奖的。这种个人历史带出时代，也确实很不错。

 

做“田野调查”劳心劳力，也确实会有这样那样的问题。但是我认为，我们经历了这么多，有了很多的经验，不写不仅仅可惜，也是不负责任。现在的报告文学跟1980年代最大的不同，就是进入到主题写作的阶段，每个人找好自己的角度，你是街巷的角度、她是二本学生的角度、还有动物的角度还是手艺人的角度，每个人找一个角度掘进，诸条小溪、小河汇聚在一块，就蔚为大观，呈现整个深圳非虚构的样貌。因为深圳本身就是全国或者说全世界最大的移民城市，这样一个移民城市的特点，决定着它的题材一定是丰富多彩的，而且还有很多条路径没有人走过，希望有更多虚构和非虚构的作家走过来。1980年代那时候的报告文学倾向于人物，一个单纯的人物。比如理由写《扬眉剑出鞘》，写了花剑运动员栾菊杰；黄宗英写《小木屋》，就写了一个坚守在西藏多年的科学家徐凤翔。一个、一个的人物，这也是非常好的。但是到现在为止，多半是主题性的写作比较多，包括王樽的《电影中的深圳》在《收获》上连载，影响也是很大的。

 

今天有很多作家都在现场，可以把更多的时间留给他们谈谈自己的感受。我们今天在《深圳商报》的楼边开会，《深圳商报》原来驻宝安记者站的站长赵川，原来写深圳茅洲河的水系列，也是一本接一本，中央记录频道也拍了纪录片。很多东西把它拓展开，影响大了以后，就可以影像化、数字化。我想假以时日，这个推广活动会做得更好，谢谢。

 

主持人 高建平：谢谢南翔老师对深圳非虚构的重点，点了几个要点，非常精彩。下面有请谢有顺老师。

 

谢有顺

谢有顺：刚才南翔老师回顾了这十届“深圳十大佳著”的评审，我参加了九届，算是比较了解，也读了不少深圳非虚构作品，包括深圳的“十大好书”我也参加过好几届的评审。谈点看法。

 

深圳非虚构的写作，是在中国大的非虚构写作的语境中一同成长的，如果要追溯历史的话，深圳更早就有了这类写作。打工文学就可以追溯到80年代，那时候就开始有这种打工者的文学，包括胡经之老师他们当年都对这些打工文学做过点评，我有印象。从广义上讲，打工文学有一点准非虚构的意思。这些年非虚构很热，包括出版市场和读者对它的欢迎，有一些原因值得探讨。

 

我讲三个方面。

 

首先，中国在变。

 

非虚构写作和中国社会急剧变化的经验是相关联的。中国历史几千年来，从未有过一个时期像今天这样，有数以千万计的人在这个地上迁徙，有数以千万计的人来到深圳这样的地方，不同的口音、记忆和经验在这里激荡。以前的迁徙，往往因为战争、饥荒，那时的迁徙是被迫的。这一次是完全主动的、自觉的，而且是大规模的。这些迁徙带来的经验的变化、生活的变化，包括各种观念激荡中的思想变化，创生了很多全新的经验，它是文学写作中最重要的血肉基础。这种变化所提供的经验的力量，或者说这些活生生的经验带给我们的冲击，以前一直没有很好地沉淀在文学写作当中。是非虚构的写作及时用了这些新经验，及时激活了这种经验之于写作的意义。

 

确实，非虚构带有强烈的记录、实录意义。这个记录和实录，对于一个相对静态的社会，可能意义不大，但对于一个高速发展的社会，一个经验不断在裂变的社会，当大家每天都能看到无数日新月异的经验时，记录、实录的意义远没有被我们充分认识。非虚构写作找到了一个切入口，就让很多人产生了共鸣。

 

举几个例子。梁鸿作为学者，回到故乡，通过她的视角，俯身去看她那些去远方打工的亲人，包括出去打工之后带来的家庭伦理、村乡变化，就特别能触动人。我们中的很多人都有类似的经验，但没有记录下来，就不会引起注意。南翔去追访一些手艺人，这些手艺人平时都沉潜在某一个角落，保持某种静态的、手工的生活，维护了传统手艺的光辉，对他们的实录和记录非常有意义。还有黄灯，她较早的《大地上的亲人》，以及她用一个回乡媳妇的眼光重新打量乡村的变化，可以发现很多新东西。还有她的《我的二本学生》，用比较平等的视角，去记录下被忽略的学生群体，比之那些带有光环的名校学生，二本学生容易被忽略，这段记录都给很多人带来了全新的冲击。现在很多产生反响的非虚构作品，都涉及到一些新经验，比如《我在北京送快递》，这本书很火，就是这个类。之前乔叶写过《拆楼记》，写拆迁经验，我还看过一篇非虚构是写外卖骑手的，也看过一本诗集叫《赶时间的人》，一个外卖员写的诗，这些广义上诜都可以叫非虚构，写的全部是全新的经验。

 

你或许会感叹，这些经验的记录是不是太匆忙了，没有经过时间的沉淀，甚至有一些可能带有过度的实录，缺少艺术的过滤，但我认为，当我们看惯了过多过于讲究、精致的东西之后，有时来自生活末梢的这些汤汤水水的东西，可以对我们带来更大的冲击。因此，我想强调，经验的力量不可小看，经验对文学的改变不可小看。事实上，我们了解文学史的人都知道，伤痕文学、知青文学，不正是因为有新的书写经验吗？包括新写实小说，以及后来的打工文学，都是因为有了新的经验。诚然，经验是事实，是表层的东西，但是这些事实和表层下面所沉潜的，是非常重要的。你无视这些经验的时候，思想、灵魂就无从落实。因此我说，中国在变，贡献了非常多的全新的经验和题材。

 

第二，文学在变。

 

我们回忆一下，从俗常的看法，非虚构写作是从2010年《人民文学》创设“非虚构写作”的栏目开始算起，这是学术界研究非虚构研究的一个起点。其实更早之前，《钟山》杂志也开过“非虚构文本”的专栏，在更早之前，深圳的《特区文学》也做过类似的专栏。为什么会从《人民文学》开始算起？当时李敬泽在做主编的时候，提了很多观念，在主编前言里阐释了很多，很多文学思潮要被重视，既要有作品，也要有阐释。当时有一个背景，整个文坛都有一种纯文学焦虑。文学越来越个人化，越来越精致化，用我的话说就是“文学气”越来越足，但文学可能正在失去最宝贵的品质，就是重新介入公共生活、重新介入现实世界的能力。好像外界的风云变化、现实问题，跟作家都没有关系，作家可以关在房间里写他的个人私事、个人心绪，现在看来，这是远远不够的。

 

所以文学界曾经有一个讨论，就是现在还能不能继承“鲁迅传统”的问题。鲁迅的传统，不就是鲁迅有强烈的现实感和介入意识么？很多人都在探讨，鲁迅为什么没有多写小说，在我看来理由很简单，就是因为鲁迅看到现实中有太多丑陋、黑暗之后，他要选择短兵相接的杂文，要直抒胸臆地说出自己的看法。相比，小说也好、散文也好，多少都有点迂回，有点曲折，欲而又止、引而不发，他不喜欢这种写法，他喜欢直接说出来，他有强烈的对现实的介入意识，所以才成就了所谓鲁迅的传统。但从上世纪80年代中期以来，文学变成了形式探索、语言探索、各种修辞以及各种叙事方法的实验，文学是更本体了，但由此可能也割断了和现实、和社会的最直接的关联。文学失去了介入公共生活的能力，甚至连这种介入意识都没有了。

 

于是，文学界有一个焦虑是，文学怎样重获面对现实发言的能力？怎样能够重新让公众对文学存一份热情，而不是成为自说自话、自言自语？这个焦虑，使作家开始重新思考文学怎么重返现实、重返公共生活的问题。说白了，还是要放下那些花架子，还是要少点“文学气”，不如老实、真实地记录下这个时代的状况，探寻我们生活中到底发生了什么。也就是说，与其在书斋里冥思苦想、闭门造车，你还不如睁开眼睛去看一看，迈开脚步去走一走，打开心去感受一下。把这些东西写下来，它的冲击力其实是很大的。我们应该睁开眼睛看用脚步走出来的部分，也就是说，文学不再是那些个人书摘的小品。

 

事实上，每一次文学大的变革，都跟文学重返这种活生生的生活，是有很大关系的。很多作家写作有困扰的时候，都喜欢回到故乡，回到他最熟悉的那块土地上，很多东西好像一下子就激活了。包括诗歌界，当诗歌成了一种知识写作，被说成是写一种塑料诗的时候，为什么有些年轻人说要身体写作？也就是要用我的身体，用第一性的感觉系统去感知这个世界，而不是通过一种文化、一种知识来写诗。确实很长一段时间，我们是通过知识来写诗的。散文也是如此，现在很多人都在骂余秋雨，但余秋雨1988年左右在《收获》杂志开的《文化苦旅》的专栏，对散文的贡献是很大的。他比较早背起行囊到全中国到处走，在行走中写散文。而当时大多数的作家在家里面写小花小草，写登泰山有感、登黄山有感。是余秋雨较早把散文写到两三万字长，并且到西部去走，到山西去走，在走的过程当中产生了很多文化感怀。这个文化感怀，今天大家都会写了，但当时在《收获》杂志发岀来时，是受到普遍好评的，这也说明，要拯救文学的贫乏，还是要回到现实、回到土地、回到人群当中。这种文学思想看起来好像很旧，但可能是拯救文学很有效的方法，这也是非虚构写作崛起的原因之一，方法很简单，简就是老实一点，用你自己的眼睛看，用你的脚来丈量，用你的心去感受，真正留意到身边那些原来不太容易被我们留意的人群，把他们的故事讲出来，把他们的心事写下来，你会发现比你在书斋里胡思乱想更有力量。

 

第三，写作者在变。

 

当非虚构兴起的时候，写作者好像多了很多，作者不一定是专业作家，也有很多民间的写作者，尤其报纸的那些调查记者，反而可以成为非虚构写作的主力军。我刚才讲的写外卖骑手，写“我在北京送快递”的，都不是什么专业的作家。当每个人都拿起笔来记录他周边生活的时候，他也许也是一个很好的写作者，所以，写作的人群在变。

 

很多写作者也在反思自己。包括黄灯，她是个学者，在教书，做评论，一定会有一个困扰，那就是我做的这些东西跟我的生命有什么关系？好的写作还是会追求把我个人的体验，把真诚的自己放进去。非虚构写作有一个最可贵的东西，就是把自己赤诚地放进去，我能在那些非虚构作品里，看到一个作家对世界的真实想法，也就是个人的体验是投入进去的。这种投入，使得作家重新建立了他和世界之间的关系，甚至重新建立起了他和语言的关系。比如黄灯继续写理论文章的话，语言一定是客观的、理性的，甚至是冷漠的，但她写非虚构的时候，她可以重新界定自己和语言的关系，可以抒情，可以感慨，可以赞叹，可以沉思，面对世界、面对语言重新建构关系。

 

我甚至可以想象，梁鸿写了《中国在梁庄》后会发现，她和亲人之间突然变得亲密了，她终于找到了一种方式能够和他们建立一种新的关系。真实感正是来自于这里。她把自己放进写作之中，也重新获得了解释这个世界的新角度，也是她介入世界的新角度。写作主体在发生变化，写作真正成了生命的写作，成了有个人投入、有个人体验的写作，而不是抽象的、客观的一种写法。这个变化使得非虚构写作成了今天的热潮。

 

中国的变化、文学的变化以及写作者的变化，这三种力量共同影响了非虚构写作这一类型的兴起，以及大众对它的回应。深圳的这些作者也在其中，甚至开创了很重要的深圳样板，因为这三方面的变化，深圳都感同身受。不论是经验的变化、文学的变化还是写作者的驳杂，深圳都可以称之为样本。当然，我们也可以说出非虚构写作的很多不足，比如对材料的加工比较随意，比如非虚构写作和传统报告文学的文体区分有时较模糊等，但它对新经验的实录、对现实的介入精神、以及写作主体的崛起，都证明了非虚构写作是近年来一个成功的写作类型。

主持人 高建平：谢谢谢有顺老师讲到的三个方面，中国在变化，文学在变化，写作者在变化，以此为纲，对当下的非虚构文学做了个非常好的概括，谢有顺老师对深圳的非虚构写作非常熟悉，最起码比我熟悉。我可能只熟悉胡经之先生的那本《亲历美学历史》。口述史也有一个怎么写的问题。记得有一次去看望胡经之先生，对他说了一些想法。胡经之先生完全同意。他说：他讲的内容就只有这么多，要把他所经历的这个时代，这个时代的美学的发展，他自己的美学观点，他所参加的美学活动都带进来，才能写好。这样，就可以写成一个人的美学史。随后，我就对参加这项工作的深圳大学美学与文艺批评研究院的一些年轻人说了这个意思。我最后读书稿的时候，感到书稿确实做到了这一点。在那一段时间里，我也读了不少类似的书，包括齐邦媛的《巨流河》，樊锦诗的《我心归处是敦煌》，认识到一点，非虚构文学也不是说有故事就行，还有一个如何讲的问题。要把故事讲好。怎么讲好？这是需要努力、探索的事。所以我们今天请各位来，主要是讲深圳，为深圳的非虚构文学做一个诊断、分析。