没有一个概念像“现代”这样复杂、含混且歧义百出。首先，一组概念会纠缠在一起，现代、现代性、现代派、现代主义，等等，如果再加一个前缀“后”，问题就更严重了——既然有“现代”，时至今天如何与“后现代”区别开来？其次，“现代”被赋予文学史的特定含义，按照中国文学史的经典表述，“五四”运动以来的新文学是文学进入现代的标志，此后产生的文学自然就具有“现代”特征。但我们今天追问何谓“现代小说”，是赋予“现代”一种超时间、超历史的含义，即是说，现代时期的小说并不一定是“现代小说”，并不一定具有“现代”素质。那么现代小说的“现代”究竟指称什么？现代意识？现代形式？今天，什么样的小说称得上“现代”，这样的“现代”对今天的小说艺术有何重要意义？
这里我只能快刀斩乱麻，把小说的“现代”解释为世界文学发展至今形成的综合多种创作方法和美学特质的艺术经验。简要地说，“现代小说”包含了比传统小说更为丰富、复杂、多样的小说经验。之所以今天还要呼唤这种美学品质，是因为当今中国小说还是以现实主义的乡土叙事为主导形式，艺术表现形式呈现简单雷同的状况。不管是写乡土还是写城镇，在艺术上缺乏变化，表现手法单一，罗列堆砌事项和过程是常态，白描性语言很是单调。这些通病之所以大量存在，我以为，根本缘由在于当今中国小说缺乏现代小说意识，没有激发“现代”小说的能量。在谈到传统文学的认知方法和表现手法时，乔治·斯坦纳认为，传统句法将我们的认知安排成线性和一元性模式，“这些模式扭曲了潜意识力量的作用，压制了丰富多彩的精神生活”。也正因此，才发生了文学要进入现代主义的变革。这其实是西方19世纪末期的事情，按照斯坦纳的观点，这种对传统的批判态度导致了尼采、卡莱尔、陀思妥耶夫斯基、弗洛伊德探索现代的认知方法。
20世纪90年代以后，关于借鉴西方现代主义的文学经验的说法几乎销声匿迹了，这与80年代中国文学对西方现代派的渴望形成鲜明对比。80年代几乎每个有创新欲望的作家身后都站着西方大师，马原背后是海明威、博尔赫斯，莫言身后是川端康成、卡夫卡、福克纳、马尔克斯，等等。在与西方现代主义的对话中，中国小说进入到现代层面，小说艺术提升到一个高度。在叙述方法、小说结构、语言、人物性格和心理的处理等方面，都远远超出中国既有的现实主义的规范。但是90年代的中国思想文化以回归传统为导向，文学上也倚重现实主义和民族资源，传统文学乃至古典文学的诸多经验成为作家参照的资源。例如，陈忠实的《白鹿原》、贾平凹的《废都》，前者以独到的传统文化内涵重构历史叙事，后者以传统美学风韵成就小说气象。莫言在绚丽诡异的《酒国》之后，以《檀香刑》《生死疲劳》向传统倾斜，也收到意想不到的效果，虽然内里还是有着强劲的现代美学的张力。在整体上，90年代不再唯西方马首是瞻，中国小说向传统、乡土进发进而获得长足发展，给世界文学提供了独到的经验，标志着汉语文学的高度。
单纯依靠传统、依靠乡土是否可以一劳永逸？可以看到，几位最有分量的作家，他们虽以乡土叙事为鲜明特征，但他们都曾长时间浸淫于现代主义，并且把现代小说经验内化为自己个性化的创作，由此才能有力地站立在乡土大地上。莫言的小说其实始终包含着充足的“现代”经验，即使像《蛙》那样平实的叙述，也在寻求多文本的变异；刘震云的《一句顶一万句》看似极其传统，但内里的现代意味也相当充足，其小说结构、内涵的隐喻及反讽已经偏向后现代一路。当然，也有历来传统老到的作家如贾平凹、陈忠实等，他们对传统感悟体味并非人人都可仿效。
21世纪要成就中国文化的伟业，文学当然也不能置身其外，强化中国经验正当其时。但是，21世纪的中国经验要足够强大有力，必须全面吸收世界性的优秀文化成果，如果狭隘地限定在自己的传统老套里，不只会使我们的传统不能更新获得当下的活力，同时还将陷入固步自封的简单复制中。
也许还有人会说，中国乡土文学正走向巅峰，以莫言为代表的乡土叙事大家正可与世界文学比肩，这不正证明了回到乡土传统(中国经验)是一条正确的道路吗？然而，我们同时也要看到，莫言、贾平凹等“50后”乡土经验厚实的作家，他们从小生长于乡村，这一时期的乡村风土民情虽然也历经现代化的洗涤，但尚属底蕴深厚、氛围浓郁，这对于“70后”“80后”一代作家来说，已经很难逾越。即使他们生长于乡村，或偶尔去过乡镇体验，乡村经验已经今非昔比，再靠单一本分的乡土经验已经不可能有大的作为。尤其是更年轻一代作家必然要与世界现代小说经验对话，上世纪八九十年代未竟的现代小说事业需要重新补课，需要在中国今天本土小说取得的成就基础上，更加深入全面地借鉴世界现代小说经验。中国经验与世界经验更为深入切实地碰撞交集，才能给中国文学带来强劲活力。
现代艺术以其观念的变革和手法的创新，为艺术发展贡献了丰硕的成果。今天，现代艺术的生态如何？关于艺术的现代精神和现代性问题又有怎样新的思考？对此我们将陆续推出系列文章，敬请关注。
——编 者
